FILOSOFÍA AQUÍ Y AHORA: SIMÓN BOLÍVAR Y LA UNIÓN LATINOAMERICANA

FILOSOFÍA AQUÍ Y AHORA: JOSÉ MARTÍ

FILOSOFÍA AQUÍ Y AHORA: LA REVOLUCIÓN MEXICANA

FILOSOFIA AQUÍ Y AHORA: INDEPENDENCIAS AMERICANAS, QUE NO REVOLUCIONES

GOYA: LUCES Y SOMBRAS. ROBERT HUGHES IN MEMORIAM.

GOYA se marchó de Barcelona, y su visita -más allá de la oportunidad de tenerle cerca- no justificó, a mi entender, el autobombo con el que Caixaforum publicitó su décimo aniversario. Todos teníamos más o menos visto lo que vino, y la muestra ni tan sólo ofrecía una disposición especial de las obras que facilitara una lectura novedosa. Más bien al contrario, parece que cada vez hay más confusión en torno a Goya: la comisaria de la exposición, sin ir más lejos, mantiene abierta una agria polémica académica desde que aconsejó (2008) al Museo de El Prado la desatribución de “El Coloso”. Basándose en una radiografía que mostraba dos figuras bajo la pintura, que se leían como una “A” y una “J” trazadas en negro en la parte inferior de la tela, pontificó que el cuadro era obra de Asensio Juliá. Añadía que el trazo poco hábil del brazo del Coloso constituía un error de perspectiva impensable en Goya. La noticia levantó ampollas: Mercedes Águeda Villar (U. Complutense) argumentaba (Ars Magazine, núm. 14) que el maestro valenciano nunca utilizó sus iniciales para rubricar sus cuadros; por su parte, Nigel Glendinning (Universidad de Londres) y Jesusa Vega (Autónoma de Madrid) calificaron como “argucias” las consideraciones de Manuela Mena en un artículo en la revista del Museo Lázaro Galdiano. Se quejaban de que se dijera que “El Coloso” es “obra de un pintor incapaz de organizar un cuadro y representar el mundo a su alrededor debidamente” y protestaban por la consideración de Goya como infalible.

Por historias como ésta se lamentaba recientemente Jacques Soubeyroux en La Aventura de la Historia de que -siendo Goya uno de los personajes sobre los que más se ha publicado- no hayamos mejorado nuestro conocimiento sobre su pensamiento. En unas secuencias memorables, David Mauas insinuaba algo parecido en su último documental: la repetición de tópicos y lugares comunes desde Fuendetodos hasta El Prado constituye un opaco telón que nos impide mirar a don Francisco a la cara. Se entiende que es complicado averiguar qué quería decir un artista de otro tiempo con su obra, pero eso no puede justificar el sorprendente mutismo con el que abordamos el Goya político: la propia Manuela Mena protagonizaba en “El secreto de las sombras” un eterno primer plano relacionando datos sobre la personalidad del aragonés, y me sobrecogió que no se incluyera en aquella relación de detalles ninguna referencia sobre su postura política. El Goya político nos incomoda, quizá tememos no soportar la crítica de España que permite intuir su pincel. Es cierto que en la corte de Carlos IV estaba muy dividida, y que eso dificulta situarle en una facción, ya que la política cortesana es movediza. Pero no podemos dudar -tal y como decía el cartel inicial de la exposición “Llums i ombres”- su compromiso con la problemática social de su tiempo, y la marca ilustrada.

Si una obra goyesca constituye la quintaesencia de la ilustración son “Los Caprichos”: constituyen un verdadero catálogo de las situaciones sociales que los ilustrados critican, como demuestran, por ejemplo, los grabados 37 a 42, que los expertos llaman “la secuencia del asno” (37-42) porque usa al animal para ridiculizar la mediocridad y la incompetencia de las clases privilegiadas del Antiguo Régimen. Y es que la señal ilustrada no admite dudas: la exposición de Caixaforum dedicaba un amplio espacio a los cartones que entregó para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara (1776-1778). Entre los que pensó para decorar el comedor de los príncipes en El Pardo destacaba “El albañil herido”, cuyo cartel lo relacionaba con un edicto de Carlos III (1778) regulando cómo levantar andamios para evitar accidentes, medida de alto alcance social que castigaba a los responsables que no cumplieran las condiciones establecidas y compensando al trabajador herido y su familia, un avance ilustrado. Esa simpatía por el pueblo hacía de Goya un ilustrado algo especial: quizá por su origen humilde (su padre era un modesto artesano de un gremio en decadencia, el de doradores, y murió en 1781 sin dejar testamento porque no poseía ningún bien), sustituyó el elitismo ilustrado por cierta constancia en su representación amable de la gente de la calle. Aunque sólo logró ser admitido en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1780 con un “Cristo crucificado” que era una total sumisión a las normas del neoclasicismo, más adelante Goya no dudó en reivindicar la libertad del artista y denunciar la reglamentación académica.

Disidencia y mirada al pueblo nos permiten explicar su evolución posterior, pero también identificar su simpatía por el “partido castizo” en su crítica de “lo afrancesado”: “La feria de Madrid”, se decía en la muestra, parodia a los presuntuosos y presumidos que se deshacen de los muebles para adecuar su casa al gusto francés. Esa carga contra los pretenciosos fashion victims, con sus jergas, modales y vestimentas “a la francesa”, que -aconsejados por peluqueros, sastres, profesores de baile, cantantes de ópera y chefs- consideraban “al filósofo, al poeta, al matemático y al orador como un loro, un mono, un enano y un payaso”, tal y como escribía Cadalso en las “Cartas marruecas”, nos permite situar a Goya como partidario de la cultura popular, de los “majos”, aquellos que -si los otros quieren pasar por franceses- se hacían notar como españoles de una pieza, veían a los otros amanerados y ridículos, y eran vistos por aquéllos como zafios y vulgares. En sus tapices idealiza esa clase baja, ocupada en tareas típicas, y -quizá comprometido con la pretensión de los reyes de conectar con esos sectores de la opinión pública- pinta a la Reina vestida de maja (1799).

De cuerpo entero, frontal, vertical, con traje preciosista de encajes, la imagen pretende dotar a la realeza -como en “La familia de Carlos IV”- de una nueva estética, más próxima a esos sectores sociales, creando un nuevo lenguaje pictórico, radicalmente opuesto a la magnificencia anterior, a esa visión idealizada/embellecida de la realeza que permitirá a Vicente López sustituir a Goya como pintor de cámara al volver Fernando VII.

Las Luces que titulaba Caixaforum son, pues, evidentes. El problema con Goya viene cuando estalla la guerra y, en lugar de legarnos su adhesión sin fisuras a la causa patriota, le vemos pintando a José I: el verano pasado el Rijskmuseum de Amsterdam encontraba un retrato oculto de Bonaparte debajo del de Ramón Satué. Mientras Gérard Dufour ha caracterizado al Goya político con un “afrancesamiento como mínimo pasivo”, otros argumentan que -durante la escapada a Zaragoza, invitado por Palafox- Goya pudo asistir a la fabricación de pólvora en la sierra y compartir con los guerrilleros.

Pero lo cierto es que no encontramos un compromiso explícito y que -lejos de pintarla como una causa nacional- Goya prefirió pintar la guerra como una desgracia colectiva. Robert Hughes -a cuyo recuerdo dedico este post- escribió un artículo (The New York Reviev of Books, 1989) definiendo como muy moderna la concepción de la guerra que Goya retrata en sus obras porque ofrecían solamente crueldad y desesperación. “Los fusilamientos de la Moncloa”, por ejemplo, quedan muy lejos de “La rendición de Breda”, donde Velázquez escenificaba la nobleza del ganador y la digna aceptación del vencido. La guerra goyesca está lejos de todos esos cuadros que habían magnificado la heroicidad de los generales y olvidado a los heridos y a los muertos. Se puede dudar de que su dramatismo -junto con el protagonismo popular- anuncie el romanticismo pero difícilmente se puede negar que la serie de grabados “Los desastres de la guerra” iguala la barbarie de ambos bandos. Quizá esa postura equívoca tiene que ver con su incomodad al comprobar que no todos los que luchaban contra Napoleón estaban del lado de la libertad. Pero mientras no tengamos nuevas evidencias, -en lugar de escrutar en el semblante desasosegado propio de quien ha visto el infierno con sus propios ojos, para juzgarle- quizá deberíamos analizar la España que, lejos de acogerle en paz tras la tormenta, le empujó al exilio.

Ya en 1814 se advierten sus divergencias con el poder establecido: “La carga de los mamelucos” y “los fusilamientos de la Moncloa” testimonian una visión clara de lo que había sucedido en 1808; dice Jacques Soubeyroux (Goya politique, 2011) que Goya representa un levantamiento popular, en contra de la voluntad oficial del gobierno reaccionario que quería exaltar la victoria del ejército español, lo que originará una censura de las dos obras hasta 1872, fecha de su inscripción en el catálogo del museo de El Prado. Su lejanía del poder se profundiza en 1823, cuando termina el Trienio Liberal y Goya decide irse a Burdeos. Sabemos que tiene miedo porque el cuadro de José I es escondido ese año pintando encima a Ramón Satué, pariente del clérigo aragonés José Duaso, que le habría escondido de la terrible represión emprendida por Fernando VII. Huye de la España más negra: el duque de Angulema, que al frente de los Cien Mil Hijos de San Luis viene a restablecer a Fernando VII como rey absoluto, tuvo que dictar la Ordenanza de Andújar para intentar frenar la represión antiliberal. Escandalizado ante las matanzas, ordena a las autoridades españolas no hacer ningún arresto sin autorización de los ejércitos ocupantes. Otro ejemplo del ambiente irrespirable de la España de 1824 nos lo daba Robert Hughes en su historia de Barcelona: aunque apuntaba que Barcelona tuvo suerte porque cayó en manos francesas, que constituyeron unas fuerzas de ocupación neutrales y moderadas, de pacificación, y se ahorró las matanzas fraticidas que vivieron otras ciudades, nos ofrece el dato escalofriante de 2.000 asesinatos de liberales en la ciudad entre octubre y diciembre de 1824, a cargo de sociedades secretas ultraconservadoras.

Esa es la España de la que Goya salió corriendo, por la que se pasa de puntillas en los manuales de Historia. Es esa España la que debería avergonzarnos, y no que Goya pudiera contarse entre esa minoría tan vilipendiada a la que llamamos con desprecio afrancesados. Deberíamos sentirnos orgullosos de que nunca subordinara la libertad a la bandera, de que fuera -como sugería Robert Hughes- un liberal de verdad, y no como éstos de ahora, que sólo lo son de boquilla.

SIMIOCRACIA (INTERPRETANDO LA CRISIS)

EL TAMANY DELS IMPERIS, I LA DESCOLONITZACIÓ

ESPAÑISTÁN: UNA HISTORIA RECIENTE

II REPÚBLICA I GUERRA CIVIL. LA MODERNITAT INTERROMPUDA

(temari que segueixo a 2n de Batxillerat)

I - EL GOVERN PROVISIONAL

1. Els resultats electorals del 12 d'abril i les seves conseqüències
2. La situació a Catalunya: el triomf d'Esquerra Republicana
3. Les forces polítiques en presència
4. El final de la “festa republicana”: l'església i el difícil estatut
5. La tasca de Largo Caballero, ministre de treball
6. Marcel·lí Domingo, ministre d'Instrucció Pública
7. Manuel Azaña com a ministre de la guerra
8. Les eleccions a corts del mes de juny
9. La constitució: definició de la república, estat integral, propietat i dones

II - EL BIENNI D'ESQUERRES (reformador/revolucionari/socialazañista)

1. El problema religiós: el difícil desenvolupament del laïcisme
2. La reforma agrària: projectes i realitats
3. La Sanjurjada i les seves conseqüències
4. La conjunció d'oposicions al govern Azaña
* El pretext, Casas Viejas
* La naturalesa de la CEDA
* La nova oposició: Falange Española

III - EL BIENNI DE DRETES (negre/rectificador/radicalcedista)

1. Les eleccions de 11/1933 i els motius del gir electoral
2. Característiques del període: polítiques i etapes
3. La revolució d'octubre: característiques, escenaris i interpretacions

IV - EL FRONT POPULAR

1. Les eleccions de febrer de 1936: resultats i causes
2. Mesures urgents del govern del Front Popular

V - EL COP D'ESTAT DE JULIOL DE 1936

1. El pretext: la falsa teoria de la “revolució en marxa”
2. Una difícil primavera: espiral de violència
3. La conxorxa: moviments colpistes des del primer dia
4. El fracàs del cop i el naixement de “dues Espanyes”

VI - FASES DE LA GUERRA CIVIL (1936-1939)

1. Del pas de l'estret a les portes de Madrid (juliol a novembre de 1936)

* La legitimació eclesiàstica: el conflicte com a croada
* Diferents violències polítiques a la rereguarda: el cas de Badajoz
* Comandament únic i estat campamental. El “cop dins el cop”
* La revolució a la rereguarda republicana: comitès, columnes i col·lectivitzacions

2. Les batalles per conquerir Madrid (11/1936 a 3/1937)

* Les conseqüències de la resistència de Madrid
* Necessitat de sumar forces: coalicions republicanes/decret d'unificació
* El suport estranger a cada bàndol
* La Conferència de Londres i les brigades internacionals
* L'ambient en el Madrid assetjat: les txeques i la matança de Paracuellos

3. Les batalles del Nord i d'Aragó (4/1937 a 7/1938)

* Els bombardejos sobre població civil: de Guernica als refugis
* Les operacions de distracció del General Rojo
* Els Fets de Maig i les seves conseqüències
* Els objectius del nou govern de José Negrín

4. La llarga agonia republicana (7/1938 a 4/1939)

* La Batalla de l'Ebre, el cant del cigne de la república
* El cop del Coronel Casado contra el resistencialisme de Negrín
* L'exili forçat a França: el destí dels refugiats